A segunda temporada de Loki caminha para um grandioso episódio final que pode mudar todo o MCU. Os acontecimentos do quinto episódio deixam claro que a tarefa do deus de Asgard não será fácil.
E para falar mais sobre a série, mas sobre outras dificuldades, falei com Isaac Bauman, diretor de fotografia de Loki, que falou qual foi a cena mais complicada para filmar nesta temporada.
IGN Brasil: Qual foi a cena mais difícil de ser filmada nesta temporada?
Isaac Bauman: A cena mais difícil de filmar… hum, essa é uma boa pergunta. Eu diria que foi a cena mais desafiadora de planejar. (…) Não há nada que pareça difícil porque estamos tão planejados e tão preparados, certo? Então, eu diria que, a nível logístico, apenas pela escala da sequência, foi a Feira Mundial à noite no terceiro episódio, onde Victor foge do barão. Foi provavelmente o mais difícil porque era uma noite ao ar livre. Era um set grande e queríamos fazer isso com muita consistência e integridade em relação à época e às fontes de luz que estariam disponíveis na época e à estética que estabelecemos para o espetáculo.
Portanto, nossa temporada foi iluminada principalmente por lâmpadas de tungstênio, que é bem diferente, muito maior e mais volumosa e requer muito mais energia do que a iluminação LED com a qual os os cineastas se acostumaram na última década. Portanto, a maneira mais fácil de fazer isso seria simplesmente acender um monte de luzes LED em um guindaste, mas queríamos fazer da maneira que deveria ser feito naquela época, que era com tungstênio. Então tivemos que adquirir essas unidades mais antigas, absolutamente massivas, extraordinariamente pesadas e com uma tensão muito, muito alta.
Alta potência que exigia uma enorme quantidade de infraestrutura e distribuição elétrica para fazer corretamente. A escala do conjunto tinha 200 pés (60 metros) de comprimento. E os personagens passavam por tudo isso. Então tivemos que iluminá-lo de ponta a ponta e você sabe, filmamos de uma forma que não dá para colocar luzes no set. Você sabe, como você vai assistir aquela sequência, não houve um único equipamento de iluminação que foi colocado naquele terreno, no meio daquela feira. Tudo vem de cima e de fora dele.
Então o truque era colocar todas essas unidades de forma que a luz ainda tivesse uma sensação de direcionalidade, você sabe, queríamos que parecesse que toda a luz vinha da roda gigante, como falamos sobre isso. Então a roda gigante era onde todos os nossos holofotes faziam parecer luzes enormes. Eu estava falando sobre as chamadas luzes Wendy que foram posicionadas e estavam espalhadas pelo meio do solo para nos dar uma luz principal e então era sobre onde colocaríamos outras luzes menos brilhantes para capturar os rostos dos atores enquanto eles olhavam ao redor e talvez precisassem entregar um pouco de diálogo em outro lugar.
Colocamos um monte de luzes por toda parte, mas principalmente o que temos são três soft boxes de 12 por 12 metros no topo do set, indo para o meio, que são enormes, 40 por 40, é a maior caixa que você pode colocar do lado de fora, basicamente, hum, e então tínhamos 12 por 20 softboxes em guindastes em todo o perímetro, apontando para baixo e para dentro, dependendo da cena.
Algo dessa escala exigia que tivéssemos mais de 100 pessoas trabalhando no departamento elétrico naquele dia, o que era muito maior do que o normal. Então exigiu muito planejamento, premeditação, aprovações e todo esse tipo de coisa.
“Então (a TVA) é meio, você sabe, 2001: Uma Odisséia no Espaço ou Solaris, com arquitetura soviética daquele período, como uma mistura de brutalismo e o modernismo de meados do século passado.
IGN Brasil: E como a fotografia e a cinemagrafia ajudam a fazer com que a TVA pareça ser um lugar fora do tempo?
Isaac Bauman: Sim, essa é uma ótima pergunta. Acho que ser fora do tempo e ainda assim ser definida por algumas décadas, na forma do design de produção.
O design da TVA é inspirado pela estética do final dos anos 60 e começo dos 70. Então é meio, você sabe, 2001: Uma Odisséia no Espaço ou Solaris, e também pela arquitetura soviética daquele período, como uma mistura de brutalismo e o modernismo de meados do século passado.
E então meu conceito nesta temporada, na verdade, é que a fotografia foi inspirada no design de produção. Eu pensei bem se os cenários fossem assim, como deveria ser a fotografia para combinar com isso, para fazer parecer que é tudo um pacote, porque na primeira temporada o que eles fizeram foi que a cinematografia tivesse um visual muito moderno, com estética de 2020. Então nós pensamos, quer saber? Vamos voltar e fazer com que a fotografia pareça ter sido feita nos anos 60 ou início dos anos 70.
Então, obviamente, a série parece muito mais moderna do que os filmes daquela época e as técnicas de iluminação, mas realmente eu estava tentando evocar deliberadamente a sensação de algo que foi filmado naquela época, e isso significava usar mais filtragem de iluminação e filmar totalmente aberto. Então as lentes ficaram um pouco mais simples, na verdade. O contraste permite que as cores se misturem, porque agora, com a gradação de cores, elas são capazes de realmente refrescar as sombras e torná-las neutras, mas antigamente eles não tinham esse trabalho de cores, era apenas processamento fotoquímico, menos controle sobre aquele aspecto da imagem que dava às coisas
Nós temos uma sensação mais áspera, mas mais orgânica, e se você olhar para a maneira como filmamos a TVA, você verá nas sequências calorosas aquele calor vazando para as sombras de uma forma que você nunca veria em uma produção moderna.
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